María Lightowler - María Amor Ferrón. Agosto 2018. 

 El presente trabajo se propone trazar un recorrido que articule las reflexiones suscitadas a partir del hallazgo de un díptico del artista argentino Santiago García Sáenz (1955-2006). Por un lado y a un nivel macro, pretende destacar la importancia de la investigación y documentación constante de la obra de un artista fallecido, eludiendo, al menos durante un tiempo, certezas que invaliden nuevas perspectivas sobre su producción. Por otro lado, pretende contar una microhistoria, en torno a la obra de dicho artista, antesala de un descubrimiento significativo en relación a dos obras (o una obra) de su autoría y los interrogantes derivados de esta circunstancia. 

El archivo como sustrato de la investigación: la potencia de lo que está por ser descubierto
La labor del investigador y documentador de arte se sostiene frecuentemente sobre los supuestos de la historia, que muchas veces parten de premisas basadas en discursos ya instaurados y en cierta forma encriptados. Cuando dicho análisis se centra en la obra de un artista fallecido, el terreno comienza a tornarse pantanoso y el espectro de situaciones con las que debe lidiar es de otra naturaleza. Así, el archivo se transforma en el eje que sustenta la mayor parte de la labor, que depende en gran medida de su estado previo, ya que puede estar realizado con mayor o menor grado de exhaustividad; la otra variable es la viabilidad de poder acceder a las obras o no; finalmente, el poder contar con una familia interesada y dispuesta a colaborar en el trabajo de investigación o carecer de ella. Este último punto es una cuestión crucial, ya que permite vincularse de modo directo con la intimidad de un artista fallecido.

Daniel Moquay, responsable del Archivo Yves Klein y curador de la exposición retrospectiva que se presentó en 2017 en Fundación Proa, relata en una entrevista realizada por Adriana Rosenberg, cómo surge su primera labor documental en relación a este artista: su viuda, Rotraut, le facilita unas cajas de cartón que nadie había leído ni analizado hasta el momento. En esas cajas estaban todos los escritos de Klein; Moquay pasa varios meses, en la misma habitación en la que trabajaba el artista, leyendo y clasificando todo el material, incluso aquellas páginas que parecían decir lo mismo una y otra vez (encuentra, por ejemplo, ocho páginas que aparentan ser idénticas, pero que tienen sutiles diferencias, ya que Klein escribía y rescribía sus textos). Este archivo, que ya cuenta con más de 25 años de existencia, es lo que posibilita al investigador y curador no solo realizar la retrospectiva, sino también proponer nuevos acercamientos a su producción, basados en documentación de primera mano.

Sin embargo, los hallazgos de archivo presentan problemáticas éticas y vacilaciones curatoriales, que el curador debe definir, fundamentando una postura que tenga en cuenta los resultados del análisis documental y, al mismo tiempo, la visión del artista. Al tomar el relato de Moquay como caso testigo, no quedan dudas de la relevancia que cobra este material: posibilita desclasificar la obra de un artista, darle trascendencia en otros ámbitos que le han sido vedados, y abrir el debate a problemáticas que han sido relegadas por la historia del arte.

Parte de esta labor es la que persigue el trabajo de archivo vinculado a la obra de Santiago García Sáenz (2005-2006), ya que intenta brindar, como primera instancia, una visión más abarcadora y actualizada de su producción. En los últimos años de su vida Santiago volcó su interés hacia una temática de tipo religiosa, y si bien este no es en absoluto el único eje conceptual de su corpus artístico, el abordaje de su obra parece haberse petrificado en esta mirada unívoca. En paralelo, el proceso de trabajo lleva a un importante hallazgo, en relación a un díptico de este artista, considerado durante años de modo individual, es decir, como si se tratara de dos obras autónomas. Este descubrimiento conduce a una serie de interrogantes que el investigador debe resolver en base a criterios tanto éticos como curatoriales.

Santiago García Sáenz: archivo e investigación como canales de revitalización y desclasificación.
La investigación teórica-histórica sobre la obra y trayectoria del artista argentino Santiago García Sáenz (SGS) es un trabajo en proceso que comienza en el año 2013, con el apoyo de la familia heredera de su legado. Si bien SGS ya era un artista activo en la década de los ´80, fue en los años ´90 y ´2000 cuando obtuvo su mayor reconocimiento. SGS fue miembro activo de una generación paradigmática de artistas, atravesada simultáneamente por el retorno a la democracia y el conflicto del VIH-SIDA; dos elementos que determinan y aceleran sus procesos de trabajo, generando una conciencia de obra temporo-espacial que da como resultado una concentrada e intensa producción en un lapso muy breve.

Tras la prematura muerte del artista en 2006, su obra cae en un doble estancamiento: por un lado, queda vinculada unívocamente al arte religioso, cuando su producción es mucho más vasta y se relaciona tanto con problemáticas coloniales como con conflictos sociales y civiles contemporáneos e históricos. Dichos conflictos son reflejo de momentos de gran tensión a nivel sociopolítico, no solo de la historia argentina actual sino también del medio latinoamericano en general. En paralelo, series como “Cristo en los enfermos” abordan, desde un lugar al mismo tiempo personal y colectivo, el drama del VIH-SIDA, que ya en la década de los años ´80 comenzó a vislumbrarse como una problemática cada vez más acuciante. Por otro lado, su obra deja paulatinamente de circular tanto en el mercado como en el ámbito expositivo y queda relegada al interés de un reducido grupo de coleccionistas, de artistas que lo siguen y de ciertos teóricos y curadores que lo llegan a considerar un artista de culto.

La investigación emprendida se propone desempolvar y someter a un proceso de relectura y actualización la producción de SGS, con base en la perspectiva que el arte y la curaduría han adoptado en las últimas décadas. Esta nueva mirada se interesa por las obras de artistas locales, poco estudiadas y divulgadas, abriendo un sendero hacia una comprensión más abarcativa y, por lo tanto, plural e inclusiva del arte actual. En consecuencia, la investigación sobre SGS pretende ser, en primera instancia, revitalizadora de su producción, pero también busca poner en debate los ejes de discusión en torno al arte de la región. El macro objetivo que subyace es promover enfoques que permitan lecturas y discusiones actualizadas.

La obra de SGS es disruptiva: al tiempo que sostiene en los años 2000 valores clásicos vinculados a la figuración y a la pintura al óleo, la elección de los temas y su enfoque lo posicionan en la escena más contemporánea. En sus últimas producciones, aborda tópicos religiosos, pero también trata problemáticas homoeróticas en el contexto de los ´80; reflexiones en torno a la historia colonial y la Conquista de América; el atentado a la AMIA; crisis económicas, conflictos y tensiones civiles en la Argentina del 2001. En un plano técnico, no sólo se aboca a la pintura y al dibujo sobre papel y tela, sino que también lleva a cabo instalaciones y performances. Fallece en el momento exacto en el que su obra se encuentra en un punto cumbre de vitalidad. La investigación emprendida, que toma como sustrato el material de archivo, busca activar el debate en torno a las problemáticas que SGS proponía.

El mate: una obra que son dos, o una obra que es una, o dos obras que son dos obras
En 2013 la familia de SGS decide abrir su archivo y comienza la labor de investigación. De los primeros análisis se deduce que la mayor parte de la producción de los ´80 está realizada sobre papel. El artista dispone de pocos recursos en aquellos años, por lo que este material se evidencia como la opción más accesible. La mayoría de las piezas de esta época se encuentran en el presente enrolladas, es decir, del mismo modo en el que fueron almacenadas por él mismo, en su taller. A su muerte, el corpus completo de su obra es trasladado al actual archivo y se mantiene por varios años en las mismas condiciones en las que fue encontrado al fallecer el artista. En otros casos, por motivos expositivos, las piezas han sido montadas por SGS sobre distintos tipos de madera o varillas de madera perimetrales. Actualmente, muchas de estas piezas están siendo sometidas a restauración, con la ayuda de algunos fondos concursables y de subvenciones privadas.

Es ya en esta primera instancia de la investigación cuando se descubre la obra “El mate”, Serie Te estoy buscando América (acrílico, pastel tiza y carbonilla sobre papel. 158 x 220,6 cm, 1984) y se impone como pieza central de análisis, aún desconociendo que era parte de un díptico todavía no identificado. El principal motivo de este interés inicial es el hecho de que la obra es incluida en la exposición que SGS realiza en 1985 en la emblemática galería Ruth Benzacar, a partir de la cual comienza a ser considerado como uno de los artistas revelación.

Los diferentes modos en los que el artista preserva su producción constituyen a posteriori uno de los motivos por los que la obra, segmentada, es considerada durante años como dos piezas individuales: una de las partes del díptico está enrollado y la otra montada sobre madera. Otra de las circunstancias que llevan a no considerar la pieza como obra única es que, en el año 2005, el artista publica la autoedición “Ángel de la Guarda. 50 años de dulce compañía” (1), libro en el que recorre toda su producción y allí reproduce uno de los segmentos de la obra, consignado como pieza individual. De este modo, mientras se actualiza el inventario de obras del artista, las obras continúan durante varios años llevando vidas individuales sin conexión.

Esta situación se prolonga hasta el año 2016, cuando se comienza a organizar el archivo fotográfico y se recopilan no solo fotos de obras, sino también de eventos, exposiciones, inauguraciones y de la vida personal del artista. En una hoja de contacto de fotografías en blanco y negro, se descubre una imagen que llama la atención. Se trata de la inauguración de la exposición “Pinturas” realizada entre diciembre de 1984 y enero de 1985 en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, donde SGS expone las mencionadas obras sobre papel. Detrás de la escena fotografiada - un saludo entre el artista y una invitada al evento-, aparece en segundo plano la pieza completa, las dos partes de “El mate” unificadas, indicando silenciosamente que se trata de una pieza única y no de dos obras separadas, como las vicisitudes de la historia nos habían dado a entender.

Efectivamente, haciendo zoom con los múltiples recursos con los que la tecnología nos abastece hoy en día, se confirma la hipótesis: se trata de la obra “El mate”, y es un díptico. Como consecuencia, precisamente, de haber vivido vidas separadas, el estado de conservación de cada hoja es diferente. Esta falta de homogeneidad del soporte contribuye también a que, durante el transcurso de los años, las dos obras no se hayan conectado visualmente como integrantes de una pieza única.

El hallazgo, imprevisible para el equipo de trabajo, genera al mismo tiempo un desafío por delante, planteando inmediatamente varios interrogantes que tensionan la labor curatorial, vinculados a las problemáticas que surgen al trabajar con el archivo de un artista fallecido. A saber: ¿querría el artista que la pieza siguiera siendo considerada de manera individual? O bien ¿es válido retomar la idea de díptico? ¿Cuál es la motivación del artista para publicar en el libro “Ángel de la guarda”, la pieza como obra individual, con un solo panel, prescindiendo del otro? ¿Por qué lo omite? ¿Olvido, sesgo del mercado del arte o estrategia artística? ¿Y por qué publica específicamente el panel derecho y no el izquierdo? En caso de que la decisión curatorial sea la de presentar la obra como un díptico ¿cómo debería exponerse el trabajo? ¿Con cada hoja en su estado actual o unificando los soportes sobre los que está montado? ¿Debería intentarse -mediante procesos de restauración - lograr que ambas partes del díptico tuvieran la misma apariencia visual, dejando de lado la historia particular que tuvo cada una de ellas? ¿O sería más adecuado respetar la individualidad de sus huellas, dando cuenta de la autonomía de sus recorridos?

Abordajes: interrupciones y continuidades en la exégesis de la obra.
El descubrimiento del díptico abre nuevas dimensiones para la obra, permitiendo pensar la pieza desde perspectivas que antes no habían sido consideradas. A partir de la conexión de los dos paneles, las escenas - que se enlazan con determinadas temáticas que el artista venía desarrollando -, son recontextualizadas, dando lugar a una polisemia que propone múltiples lecturas de la pieza.

El panel izquierdo, de menores dimensiones, presenta una figura masculina que está pendiendo de un arnés. La imagen central, una figura desnuda, está acompañada por otros dos personajes ubicados en el margen inferior derecho; la atención tiende a centrarse primero en este desnudo y a partir de allí, la obra despliega una serie de asociaciones vinculadas a temáticas homoeróticas. Estos sujetos que acompañan a la figura principal, se desvían sutilmente hacia los márgenes de la composición - al menos cuando la obra es pensada como panel único-, y acusan lo que puede interpretarse como un cierto pudor.

El panel derecho también presenta figuras masculinas desnudas, pero el foco de atención está puesto en el mate que, en un plano inferior, es repetido como símbolo identitario.

Cuando ambos paneles se unifican, el paisaje de fondo configura una clara y contundente fisonomía que contextualiza ambas escenas en un nuevo escenario. Un muro de ladrillo que parece estar recibiendo un desborde de agua es precedido - en los estratos superiores de la obra - por colinas habitadas en las que se vislumbran construcciones que podrían indicar que se trata de un pequeño poblado. Toda la escena transcurre al aire libre, por lo que, de pronto, - al unir las dos piezas -, las temáticas conectadas con situaciones eróticas o sensuales quedan particularmente forzadas.

Las instancias de transferencia: un trabajo vinculante
Todos estos cuestionamientos en torno a la obra “El mate“ se intentan responder mientras se llevan a cabo simultáneamente diversas acciones para poner en circulación su producción: el diagnóstico de obras a cargo de especialistas en conservación y restauración; una exposición de piezas de pequeño formato en 2013 en HACHE galería, que pasa a ser, mediante un acuerdo, la encargada de la representación y comercialización de su obra; la presentación, con dicha galería, de la obra de SGS en la feria de arte contemporáneo arteBA (ediciones 2016, 2017 y 2018); la edición de una publicación con obras inéditas y detalles del proyecto; la realización de un catálogo razonado y la aplicación constante a fondos y apoyos para continuar la labor documental.

En 2017 se concreta la inclusión de su obra en el envío argentino a ARCOMadrid donde nuestro país fue invitado de honor, seleccionado por la curadora Sonia Becce; además, se realiza con gran repercusión una exposición de dibujos inéditos en HACHE galería, exhibición que es resultado del hallazgo en el archivo de dos carpetas con más de 500 obras sobre papel. El evento adquiere un carácter emblemático, ya que presenta obras desconocidas en el circuito.

Las acciones mencionadas fueron realizándose tanto simultánea como sucesivamente, y tuvieron el objetivo común de contribuir a una nueva visibilización de la obra de SGS que incluyera además lecturas más amplias de su producción. Su breve enumeración pretende dar cuenta de la importancia que posee, en este proceso, la intervención de distintos agentes que aporten a este propósito colectivo desde la especificidad de su área. Investigación, restauración, difusión y comercialización deben ser operaciones coordinadas que se fortalezcan recíprocamente. Este esfuerzo mancomunado por re-visibilizar la obra de SGS, artista contemporáneo relegado por la historiografía oficial reciente, brinda a las nuevas generaciones la posibilidad no solo de conocer su obra, sino también de hacerlo desde una riqueza de perspectivas que responda a las múltiples lecturas que su producción habilita. Al mismo tiempo, esta operación, que tiene como pilares fundamentales la labor curatorial y de archivo, brinda herramientas para investigar el trabajo de otros artistas que, al igual que él, no han sido lo suficientemente abordados y analizados.

Conclusiones
Todo abordaje curatorial presupone una esfera de subjetividad que debe articularse con elaboraciones objetivas que se desprendan de un trabajo previo y exhaustivo de investigación. En el caso de la obra de SGS, este proceso condujo al hallazgo de un díptico, - considerado por años como dos piezas individuales –, e inevitablemente suscitó una serie de debates éticos, cuestionamientos e interrogantes, que cobraron valor por el solo hecho de haber sido realizados, más allá de las posibles respuestas y posicionamientos tomados. Ante la ausencia del artista, la práctica profesional procura fundamentar sus decisiones y conclusiones en el material de archivo existente, lo que pone de manifiesto la importancia de la documentación como recurso argumentativo. Las esferas subjetivas y objetivas deben imbricarse para intentar responder de la mejor manera a la necesidad de exposición y reproducción de la obra, intentando crear un espacio que multiplique y no que limite los posibles abordajes de la misma.

El descubrimiento de “El Mate” como díptico, también alerta a los artistas vivos respecto de la relevancia que posee el hecho de que vayan documentando todo lo relativo a su producción y trayectoria, presumiendo que están interesados en generar un corpus de obra cuya trascendencia cristalice lo más fidedignamente posible sus intereses formales y conceptuales. Finalmente, y en relación a este punto, el hallazgo profundiza el debate acerca de la autonomía que adquiere la producción de un artista una vez que éste ha fallecido. La obra de arte es un ente vivo que prosigue su camino: no es estático, sino que se va enriqueciendo en el devenir de los diferentes contextos. El desafío del trabajo curatorial es encontrar ese punto de equilibrio en el que se vinculen de modo satisfactorio  - en base a subjetividades y objetividades - las intenciones y deseos que el artista tuvo en vida y el carácter orgánico y, por lo tanto, dinámico, de toda obra de arte.

(1) GARCÍA SÁENZ, Santiago (2005). Ángel de la Guarda. 50 años de dulce compañía. Buenos Aires: Editorial Argentina.

María Lightowler es Licenciada en Museología (UMSA, 2004) y Prof. Nac. De Bellas Artes con especialización en pintura (ENBAPP, 2004). Profesora Titular en la Lic. en Curaduría de UMSA, y Profesora Adjunta en la Lic. en Gestión de Arte de UADE. Coordina desde 2013 Lluvia Oficina de Curaduría y Museología. Trabajó en Malba, en el Área de Registro y Documentación y estuvo a cargo del Área de Producción en MACBA.

María Amor Ferrón es Licenciada en Curaduría e Historia de las Artes (UMSA, 2021). Realizó estudios previos en Artes Visuales en la UNC en la Ciudad de Mendoza y obtuvo un título de Profesor de Artes en Música en la misma localidad. Tiene experiencia docente en distintos ámbitos, tanto en instituciones educativas formales como en museos. Trabaja en Lluvia Oficina de Curaduría y Museología, desde 2016.

Publicado in VADB - Red Colaborativa de Investigación. 2019

Fundación Espigas -  Repositorio de Mujeres Investigadoras. Buenos Aires, Argentina. 2021